El 26 de mayo, el Primer Ministro de la India, Narendra Modi, felicitó al cineasta Payal Kapadia por el éxito en Cannes de All We Imagine as Light, su drama cuyo estreno en Estados Unidos está previsto para el 15 de noviembre. No sólo fue la primera película india en competir en Cannes en En 30 años, también se convirtió en el primero en ganar el codiciado Gran Premio del festival, su ostensible medalla de plata. En su declaración, Modi mencionó la escuela de cine de Kapadia, el Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII), financiado por el gobierno, y la “rica creatividad en la India”. Desde la distancia, parecía un mensaje estándar de celebración e incluso de apoyo institucional. Pero una mirada más cercana revela su hipocresía, dado el trato que el gobierno dio a Kapadia en el pasado y al cine indio en general.
En 2015, Kapadia fue uno de los 35 estudiantes arrestados después de protestar por la elección de un nuevo presidente de la FTII por parte del régimen de Modi. “Muchos de nosotros tuvimos problemas con la policía”, recuerda el cineasta. “Pero repito, es una parte muy normal de nuestra vida india. Si protestas, te metes en problemas”. Los arrestos tuvieron lugar el día 68 de una manifestación de casi cinco meses contra el designado por el gobierno, el actor convertido en político Gajendra Chauhan, debido a su profunda conexión con el gobernante Partido Bharatiya Janata (BJP) de Modi, su falta de experiencia en el cine en comparación al presidente anterior, y lo que varios estudiantes vieron como una extralimitación flagrante. Posteriormente, Kapadia sería despojada de su beca y de la oportunidad de participar en un programa de intercambio extranjero. Finalmente completó su educación y FTII incluso apoyó financieramente su viaje a Cannes en 2017, junto con su cortometraje, Afternoon Clouds. Sin embargo, la causa penal contra ella y contra varias decenas de compañeros de estudios sigue abierta.
Desde entonces, Kapadia ha realizado películas al margen de la industria cinematográfica de la India. Para lograrlo, ha tenido que buscar financiación extranjera (gran parte de ella francesa), contando historias que reprenden directamente a las instituciones políticas de la India. Esto fue evidente en su primer largometraje, la docuficción en blanco y negro Una noche sin saber nada, una historia dramatizada ambientada en el contexto muy real de las protestas estudiantiles antes mencionadas, que la película narra con vívidos detalles. Esta película también debutó en Cannes en 2021, donde se estrenó en la sección Quincena de Realizadores, y ganó el premio L’Œil d’or al Mejor Documental.
Payal Kapadia durante el 50º Festival de Cine Americano de Deauville en Deauville, norte de Francia, el 10 de septiembre de 2024. Lou Benoist–AFP vía Getty Images
La crítica de Kapadia a la India y sus estructuras políticas es el contexto general del que surge su último trabajo. All We Imagine as Light es su primer largometraje narrativo y sigue a un trío de mujeres de clase trabajadora en Mumbai: dos enfermeras inmigrantes del estado sureño de Kerala y un peón de hospital de un pueblo costero cercano. Es un drama gentil y luminoso sobre la hermandad en la India moderna, imbuido de una especie de fugacidad, mientras los personajes van y vienen de la metrópolis financiera del país. Sin embargo, podría decirse que es tan político como la crónica de protesta de Kapadia.
Dentro de su historia de amistad femenina intergeneracional hay una trama secundaria sobre una de las enfermeras, Anu (Divya Prabha). La mujer hindú de veintitantos años se involucra románticamente con un joven musulmán, Shiaz (Hridhu Haroon), para disgusto de su compañera de cuarto de mediana edad, Prabha (Kani Kusruti). Prabha no hace explícitas sus objeciones, pero ronda de puntillas la idea de cómo podría percibirse el romance de Anu fuera de su santuario doméstico. Esta ansiedad evoca la idea alarmista de la conspiración de la “jihad del amor” difundida por los nacionalistas hindúes de derecha, que acusan a los hombres musulmanes de casarse por la fuerza y convertir a mujeres hindúes. Ningún personaje dice tanto en voz alta, pero el miedo a estas acusaciones falsas permanece fuera de marco; El tema está tan cargado y prevalece en la India moderna que parece implícito en las imágenes que presenta Kapadia.
Este sutil enfoque visual es la lengua franca predeterminada de la película, y Kapadia se abstiene de imbuir el diálogo mismo con connotaciones políticas explícitas. Por ejemplo, la primera vez que Kapadia nos presenta el barrio predominantemente musulmán de Shiaz, su toma inicial presenta algunos fotogramas de una excavadora que pasa, una imagen fugaz que podría recordar las recientes limpiezas de barrios musulmanes por parte del gobierno del BJP, que han convertido a la excavadora en en un símbolo generalizado de la opresión musulmana. Uno de esos vehículos incluso estaba decorado con la insignia del BJP y salió a relucir durante un Desfile del Día de la India en Edison, Nueva Jersey, en 2022.
Anu (Divya Prabha) y Shiaz (Hridhu Haroon) Cortesía de Sideshow y Janus Films
“La puesta en escena es una gran parte del lenguaje de la película”, explica Kapadia. “No en términos de lenguaje visual, sino de lenguaje político. Agrega muchas capas que creo que afectan de manera subliminal al espectador”.
Kapadia añade que la topadora tiene un “doble significado”. En otra trama secundaria, Parvaty (Chhaya Kadam), amiga mayor de Anu y Prabha y compañera de trabajo en el hospital, cuyo difunto esposo manejaba todos sus bienes y documentos, está a punto de ser desalojada de su casa de 20 años, gracias a desarrolladores despiadados que buscan construir nuevos rascacielos para la élite rica de Mumbai. Los carteles inmobiliarios se ciernen sobre los personajes, como recordatorios de lo que podrían perder y de lo que la clase dominante adinerada cree que merecen. Además de evocar simpatía por Shiaz, al insinuar los peligros que enfrenta como parte de la comunidad musulmana de la India, “la excavadora… probablemente derribará otro edificio en alguna parte”, explica el cineasta.
En Todo lo que imaginamos como luz, las fuentes clave del drama personal son las fronteras entre las personas y las desigualdades impulsadas como cuñas entre miembros de diferentes clases, castas, comunidades religiosas y géneros. Prabha, por ejemplo, está casada, pero su marido, a quien apenas conocía antes de concertar su unión, ahora vive en el extranjero y apenas le habla. Se ve obligada a sonreír y soportar esta extraña situación, para no provocar la ira de la sociedad en general. El divorcio está mal visto en la India, por lo que cuando Prabha es cortejada por un encantador compañero de trabajo, el Dr. Manoj (Azees Nedumangad), no tiene más remedio que reprenderlo. Cada uno de los personajes de la película es víctima de circunstancias sociales más amplias, pero su parentesco traspasa estas divisiones. Según Kapadia, los temas entretejidos a lo largo de sus películas provienen de su propia introspección, arraigada en el cumplimiento de deseos de “qué pasaría si”.
“Tengo muchas preguntas sobre mí y el mundo que me rodea. El cine se convierte en una forma de intentar responder a esas preguntas”, explica Kapadia. “Parte de esto es cuestionar cómo me he comportado en ciertas situaciones, donde creo que no fue lo mejor. En algún lugar de la relación de Prabha y Anu están los problemas que he tenido con las amistades generacionales con las mujeres. Creo que proviene de una tristeza y autorreflexividad y la necesidad de abordar mis problemas conmigo mismo y con las cosas que me rodean”.
“Lo personal es político”, término acuñado por las feministas de la segunda ola en los años 1960, es un aforismo de larga data que es totalmente válido para el trabajo de Kapadia. Si bien Una noche sin saber nada la vio girar su lente hacia el mundo que la rodea, su historia de manifestaciones estudiantiles también sigue la historia ficticia de un ex alumno anónimo de FTII, “L”, cuyas cartas románticas y carretes de películas antiguas detallan la política profundamente entrelazada y arte del alumnado del instituto. Al sacar a la luz los problemas de L, Kapadia elabora una saga de jóvenes amantes destrozados por divisiones de castas, una historia que encaja en la narrativa central de la protesta.
En All We Imagine as Light, las luchas románticas y domésticas de Anu, Prabha y Parvaty pueden ser profundamente personales, pero están intrínsecamente arraigadas en las muchas formas en que se politizan las vidas de las mujeres indias. La forma en que los islamófobos podrían atacar a Shiaz también niega a Anu su agencia, mientras que los chismes mojigatos de sus compañeros de trabajo buscan imponer restricciones conservadoras a su vida sexual. Las presiones sociales en torno al matrimonio mantienen a Prabha atada a un fantasma, y la pérdida de su hogar por parte de Parvaty está ligada a la percepción de su marido como el único dueño de su propiedad; Mientras carezca de la documentación necesaria para demostrar lo contrario, también se le niega la personalidad.
Chhaya Kadam y Kani Kusruti Cortesía de Sideshow y Janus Films
Al presentar las vidas de sus protagonistas femeninas con tanto detalle, las representaciones de Kapadia se vuelven algo radicales cuando se ven en el contexto de las normas conservadoras y censuradoras del cine indio. El enfoque de la película sobre los senos desnudos, el vello corporal femenino y las funciones corporales (como las mujeres orinando) es a la vez gentil y franco, desafiando la supuesta “modestia” a la que las mujeres indias a menudo se ven obligadas a adherirse, en la pantalla y en apagado. Kapadia, sin embargo, afirma que desafiar las sensibilidades no era su objetivo principal; más bien, fue un subproducto de su visión del mundo cinematográfico. “La motivación no es cambiar la opinión de nadie, sino intentar presentar un mundo que siento que no está suficientemente representado en lo que veo”, dice Kapadia.
La película vincula la desnudez no sólo con el deseo, sino también con la autonomía, de maneras que van más allá de la sexualidad. Una escena en la que Anu y Prabha discuten muestra al primero desnudándose en el baño compartido, lo que provoca una sensación de incomodidad que distrae al compañero de cuarto mayor de Anu. “Es más como si estuviera atacando a Prabha con su desnudez, porque sabe el efecto que tendrá en ella”, explica Kapadia. “Quería esta autonomía de su deseo de estar en topless”. Por el contrario, cuando Anu hace el amor con Shiaz, ella permanece parcialmente vestida, una decisión que tiene menos que ver con la censura y más con la agencia de Anu. “En la escena de sexo, ella no está desnuda porque no quiere”.
Las películas de Kapadia ofrecen nuevas vías hacia las partes más íntimas de la vida de las mujeres indias y la forma en que la política las afecta. Sin embargo, cuando se le pregunta si se considera a sí misma o a su forma de hacer cine como radicales, se muestra reacia a adoptar esas etiquetas. “No me gusta convertirme en una especie de héroe o mártir”, dice. “Me siento muy en conflicto. No creo que el cine realmente pueda cambiar nada en un país como el nuestro. Es trabajo preliminar (lo que cambia las cosas) y trabajo para la gente dentro de las comunidades. ¿Y qué hace realmente el cine? No lo sé. “
Las películas de Kapadia no sólo cuentan historias sobre protestas contra el status quo. Funcionan como actos de protesta en sí mismos, especialmente porque la escena cinematográfica india es a menudo hostil a las películas de autor más pequeñas, y particularmente a aquellas que buscan desafiar las normas gubernamentales. ¿Qué se puede hacer para darles a estas historias una mejor oportunidad? “¿Revisión estructural completa?” Bromea Kapadia. Por otra parte, puede que no sea tan mala idea, si eso lleva a que películas como la de ella se hagan y vean más ampliamente.
